丰子恺散文范文第1篇论文关键词：丰子恺抗战散文创作特征论文摘要：丰子恺散文的创作既有一以贯之的主题，又有不同的阶段表现，尤其在抗战期间的散文创作具有较强的时代色彩—控诉了敌寇的滔天罪行，同时也表现了自下面是小编为大家整理的丰子恺散文【五篇】（完整文档）,供大家参考。
丰子恺散文范文第1篇
论文 关键词：丰子恺 抗战散文 创作特征
论文摘要：丰子恺散文的创作既有一以贯之的主题，又有不同的阶段表现，尤其在抗战期间的散文创作具有较强的时代色彩—控诉了敌寇的滔天罪行，同时也表现了自己抗敌决心和对抗战胜利前途的坚定信心，对鼓动抗战、推进抗战文艺向前 发展 具有积极的作用。
丰子恺是一位在漫画、书法方面有着很高造诣的 艺术 家，也是
《
丰子恺散文范文第2篇
关键词：丰子恺；
文艺观；
多样统一；
理想之美
中图分类号：1206．6 文献标识码：A 文章编号：1005―0892(2007)01―0072―03
在二十世纪中国文学史上，丰子恺是以其疏淡、隽逸，充满生活气息的散文，占有一席之地的。丰子恺的散文成名于20年代中后期，而早在时期，中国文坛上散文小品获得的成功，就“几乎在小说戏曲和诗歌之上”。不但散文创作的派别林立，而且名家辈出。丰子恺之所以后来居上，在现代散文的园地里，树立起自己的风格样式，在于他从来就不只是一个散文家、文学家，他还是一位真正的艺术家。日本学者吉川幸次郎在《译者的话》中曾说，“我觉得，著者丰子恺，是现代中国最像艺术家的艺术家”。除了独具一格的散文，丰子恺在漫画、翻译、艺术教育、旧体诗词等方面都有所建树。
丰子恺的文艺创作，前后长达60年，其间几经风雨沧桑、人事变迁，其文艺观在不同的阶段经历了不同的发展变化，蕴涵着不同的内容和侧重点。当丰子恺从事文学创作时，他时常以艺术家的视角来思考问题，也时常将艺术理论运用到文学创作中去，他的作品很少有明确的实用性、功利性，很少直接关注重大的社会问题、政治问题，他似乎游离于主流文化、主流话语之外，处于一种“边缘化”状态，甚至连他的文化个性都是“特立于时代思潮之外”的。他反复强调，文艺创作是自然而然发生的，不应该有明确的实用性。但他的散文也会探讨人们的实际生活，他也关心人民的生活状况，他甚至明确提出过文艺要大众化，要反映客观的现实生活。这些看似矛盾的论点，不止一次出现在丰子恺的文学作品中。那么，如果我们为丰子恺在文艺创作中出现的众多观点作一次梳理与总结，是否会得出这样的结论：丰子恺的文艺观是前后不一，自相矛盾的?
应该说，丰子恺的文艺观其实是有自己一以贯之的部分，在变化中有着不变的核心。就像他一再提及的“多样统一”一样，“这种矛盾不但不禁，反而可贵，这种矛盾不但艺术上有之，一切人事上都有，而且非有不可”。众所周知，丰子恺不但是一位文学家，还是漫画大家，“子恺漫画”是丰子恺艺术创作的重要组成部分。在绘画理论中，丰子恺曾一再提到一个重要的原则，就是“多样的统一”。所谓“多样的统一”，是指“有变化而又有规则”。单是“多样”会变成散漫，杂乱；
而单是“统一”又会流于呆滞、死板。“多样的统一”就是“要统一，又要多样；
要规则，又要不规则；
要不规则的规则，规则的不规则；
要一中有多，多中有一。”丰子恺认为“艺术的形式法则，以此为最高”，符合“多样统一”的绘画构图，可以给人“美满之感”。丰子恺不仅将这一绘画理论熟练地运用在自己的漫画创作中，也将之贯穿于自己对文艺、对人生的看法之中。通过欣赏吴昌硕的书法，他发现“艺术的字画中，没有可以独立存在的一笔。”用看书画的眼看宇宙，他又发现“宇宙是一个浑然融合的全体，万象都是这全体的多样而统一的诸相。在万象的一点中，必可窥见宇宙的全体；
而森罗的万象，只是一个个体。”因此丰子恺不同时期的不同文艺观看似矛盾，其实正是“多样统一”的具体体现，是“艺术的活用”。
丰子恺始终认为人生的目的是为了追求“真、善、美”，科学求真，道德求善，艺术求美。“真善生美，美生艺术。故艺术必具足真善美，而真善必须受美的调节。”但是自古以来，“艺术常被别的事业所利用，作别的事业的装饰。”后，“为人生的艺术”，与“为艺术的艺术”一直是人们争论的焦点，却很少有人注意艺术的本体。其实不管是“为人生”还是“为艺术”，艺术的最终目的就是求“美”，这一点是不会变，也不能变的。丰子恺文艺观的多样性也就统一在这不变的“美”中。多样的统一易言难工，因为求美在于反映事物的本质，偏于“精神的现实主义”；
艺术地反映现实，使之为人生服务，则偏于“客观的现实主义”。两者如何有机地结合，并在创作过程中灵活地操作呢?丰子恺对此有切身的体会。
抗战爆发后，中华民族陷入了巨大的苦难之中，无数的人惨遭屠杀，更多的人流离失所。在这非常时期，抗战救国成为压倒一切的首要事情，文学、艺术则退而居其次，甚至再次。为了能以最快、最有效的方式把大众的抗战热情调动起来，文艺逐渐转化为了一种宣传工具，成了政治的传声筒。在这样的历史背景下，丰子恺及其师友表现出的则是与众不同的冷静与平和的心态。面对地狱似的人间，作为佛教徒的丰子恺提倡的是“护心说”，发出的是“以仁抗暴”，“艺术建国”的呼声。他坚持自己的信念，要以“理想之美改现实之恶”。
1938年11月14日，在桂林师范任教的丰子恺，收到了马一浮寄来的一首《赠丰子恺》的诗。丰子恺对其中的“人生真相画不得，眼前万物空峥嵘”两句十分赞同，在当天的日记中，他写道：“我的画集《人间相》所描的实在是地狱相，非人间相。明知讽刺乃小道，但生不逢辰，处此末劫，而根气复劣，未能自拔于小道，愧恨如何!”马一浮在诗末的注解中，也这样写道：“君尝题其画曰‘人间相’，其实今之人间殆与地狱不别。予尝谓君：画师之任在以理想之美改现实之恶，故欲其画诸天妙庄严相，以彼易此，使大地众生转烦恼为菩提，则君之画镜必一变至道矣。”“人间相”的漫画也就是所谓现实主义的作品。丰子恺的漫画曾一度专为社会上的残忍相、悲惨相、丑恶相写照，他还借用东坡的诗句“恶岁诗人无好语”，表明自己对黑暗丑态的强烈不满。但是作为一位真正的艺术家，他很快就进行了自省，“艺术毕竟是美的，人生毕竟是崇高的，自然毕竟是伟大的”。艺术家固然不能无视现实之恶，但“斥妄”是为了“显正”，艺术最终的目的还是要展现理想之美，为人们描画出“真、善、美”具足的圆满境界。因此，丰子恺将自己的目光“从恶岁转向永劫”，漫画的题材也由“人间相”转入了“自然相”。《生机》、《战场之春》、《炮弹作花瓶》、《大树被砍伐》，以及《护生画集》中的《遇赦》、《悠然而逝》、《蝴蝶来仪》等，就是这样的作品。丰子恺认为“此类作品是我自己所最爱的”，在回顾二十年的漫画创作时，丰子恺说：“我自己觉得近来真像诗人了，但不是恶岁诗人，却是沉郁的诗人。”他还借用了陈亦峰的话为“沉郁的诗人”作解：“沉郁者，意在笔先，神余言外，写怨夫思妇之怀，寓孽子孤臣之感。凡交情之冷淡，身世之飘零，皆可对一草一木发之；
而发之又必若隐若现，欲露
不露。反复缠绵，终不许一语道破。”钱钟书在谈到“诗可以怨”时，曾引用陈兆仑的话，表达了类似的意思。“‘欢娱之词难工，愁苦之词易好。’此语闻之熟矣，而莫识其所由然也。盖乐主散，一发而无余；
忧主留，辗转而不尽；
意味之浅深别矣。”欢乐、愤怒都是强烈的感情，带给人们的感受是瞬间的冲击力，但在人们心中也往往只是一闪而过。相比之下，忧郁，愁苦却是缠绵不尽，更经得住时间的冲刷。
抗战期间的文学、歌曲、戏曲，还有墙壁画和标语，表达的多是慷慨雄壮，怒发冲冠的情绪，激昂有余而沉着不足。这样的文艺固然是必不可少，是救亡中华民族的“剧药、针灸和刀圭”，但如同生病的人体一样，在病中，“除药石外最好也能进些粥饭。”八年抗战艰苦而又漫长，更何况人们并不能事先预知结果。丰子恺认为文艺界不仅要提供消灭暴寇侵略的“剧药”，也要准备使国家恢复健全、获得幸福的“粥饭”。抗战的目的不但是杀敌却暴，更是“向全世界宣扬正义，唤起全世界爱好和平拥护人道的国民的响应……为世界人类建立永远的和平幸福”打下基础。抗战固然是眼前的主要任务，但是抗战结束后的重建家园，需要更多地艰苦奋斗与励精图强。因此，丰子恺要求“文学，演剧，绘画，都应沉着一点，远虑一点，不要像小孩子一样意气用事，但顾目前的激愤而不顾后来的结局。”文艺不能逃避现实，无视“现实之恶”，但同时也要承担为民众展示“理想之美”，涵养人性之善的职责。而这才是其“本”。
在《桐庐负暄》中，丰子恺抄录了一段马先生论艺术的谈话。这段话为“以理想之美改现实之恶”作了一个极好的注解。其文如下：
十二月七日丰君子恺来谒，先生语之曰：辜鸿铭译礼为arts[艺术]，用字颇好。Arts所包者广。忆足下论艺术之文，有所谓多样的统一者。善会此义，可以悟得礼乐。譬如吾人此时坐对山色，观其层峦叠嶂，宜若紊乱，而相看不厌者，以其自然有序，自然调和，即所谓多样的统一是也。又如乐曲必合五音六律，抑扬往复而后成。然合之有序，自然音节谐和，铿锵悦耳。序和同时，无先后也。
礼乐不可斯须去身。平时如此，急难中亦复如此。困不失亨，而不失其亨之道在于贞。致命是贞，遂志即是亨。见得此义理端的，此心自然不乱，便是礼。不忧不惧，便是乐。纵使造次颠沛，槁饿以死，仍不失其为乐也。颜子不改其乐，固是乐。乐必该礼。而其所以能如是者，则以其心三月不违仁。故仁是全德，礼乐是合德。以其于体上已自会得。故夫子于其问为邦，乃就用上告以四代之礼乐。会不得者，告之亦无用。即如此时，前方炮火震天，冲锋肉搏，可谓极乱。而吾与二三子犹能于此负暄谈义，亦可谓极治。即此一念，便见虽当极乱之时，活机固未息灭。扩而充之，未必不为将来拨乱反正之因端也。非是漠然淡然，不关痛痒。吉凶与民同患，自然关怀。但虽在忧患，此义自不容忘。亦非故作安定人心之语。克实而言，理本如此。所谓真语者，实语者，如语者，不妄语者也。礼乐之兴，必待其人。苟非其人，道不虚行。吾今与子言此，所谓千钧之弩不为鼷鼠发机。善会此义而用之于艺术，亦便是最高艺术……
《护生画集》也是丰子恺及其师友，“以理想之美改现实之恶”思想的直接表现。在第一集的制作过程中，弘一法师在致丰子恺及画集策划者李圆净的一封信中这样说：“案此画集为通俗之艺术品。应以优美柔和之情调，令阅者起凄凉悲悯之感想，乃不失艺术之价值。若纸上充满残酷之气，而标题更用开棺悬梁示众等粗暴之文字，则令阅者起厌恶不快之感，似有未可。更就感动人心而论，则优美之作品，似较残酷之作品感人较深。因残酷之作品，仅能令人受一时猛烈之刺激。若优美之作品，则能耐人寻味，如食橄榄然。”1940年11月，《护生画续集》出版，夏丐尊在为《画集》作的序言中也表达了相近的意思：“今岁和尚六十之年，斯世正杀机炽盛，弱肉强食，阎浮提大半沦入劫火。子恺于颠沛流离之中，依前例续绘护生画六十幅为寿，和尚仍为书写题词，使流通人间，名曰续护生画集。二集相距十年，子恺作风，渐进自然，和尚亦人书俱老。至其内容旨趣，前后更大有不同。初集取境，多有令人触目惊心不忍卒睹者。续集则一扫凄惨罪过之场面。所表现者，皆万物自得之趣与彼我之感应同情，开卷诗趣盎然，几使阅者不信此乃劝善之书。盖初集多着眼于斥妄即戒杀，续集多着眼于显正即护生。戒杀与护生，乃一善行之两面。戒杀是方便，护生始为究竟也。”
如同艺术不能是孤立的一样，丰子恺及其师友提倡的“理想之美”也不是高高在上，不切实际的。丰子恺将之融入了自己“艺术的人生”与“人生的艺术”，在散文、漫画、艺术教育等众多领域中以不同的方式实现着对人生“美”的追求。
丰子恺散文范文第3篇
《送考》，写作家自己送女儿和一群孩子去杭州投考中学的经历，写于1934年，是距今近80年的一个“老故事”。但今天读起来仍有盎然的情趣，说明这篇散文具有思想的生命力和审美的艺术魅力。在解读之前，我们只有共识与厘定下面两个问题，才能走近丰子恺的教育思想，从而正确、深入地对这个文本进行解读。第一，这篇散文里阐释了丰子恺的一个艺术教育的思想，即提倡“人生的艺术”的教育。内涵是两个方面：一方面是“直接”用艺术来启发学生的“艺术的”心眼，例如图画课，教儿童鉴赏自然，以培养儿童发现与创造“美”的能力；
另一方面是“间接”在日常生活中的一茶一饭、一草一木、一举一动中，培养学生“美”的“艺术”修养。总之，他要求将艺术教育溶入、涵养与提炼到人生教育中去。这种理念的实质，就是我们现在常说的“素质教育”。从“应试教育”向“素质教育”转型是上世纪80年代开始的，而丰子恺早此50年前就予以提倡并在自己的教学中实验，无疑，这是难能可贵的先见之明。第二，在《小约翰》（作者是荷兰作家凡·伊登）与《彼得潘》（作者是苏格兰作家詹姆斯·马修·巴利）两种对立的儿童教育模式之间，丰子恺力主“彼得潘”模式的教育。他认为儿童时期对于人的一生来说，是处于非理性的开发智慧与才能的时期，随着儿童年龄的增长，非理性越来越少，理性越来越强，而想象力和创造力也就随理性的强大而变得越来越弱、越来越小。他认为儿童从天真、健全、活跃的状态到少男少女的拘谨驯服，以至走向或屈服、或消沉、或诈伪、或险恶的成人状态，这种理性的成长不是一种可喜的进步，反倒是一种退步。所以他希望“彼得潘”是一个永远“不会长大的男孩”。这种人性本位、不无偏激的理念，对青少年的教育自然也有其合理、可以从中得到启悟的价值。——惟其如此，作为教育家的丰子恺，便在《送考》中表现了很另类的“自我”与很另类的写作姿态。
作者在这篇散文中的“自我”定位，颇有些怪异。笔者指称“很另类”，主要表现在以下两个方面。第一，“零关爱”。作者虽为家长，可是没有一般家长为孩子焦虑的关爱之心，全文仅交代“这一群小学毕业生中有我的女儿”一句，此外再也没有描写对自己女儿的关爱照顾；
实际情境中作为送考的父亲，肯定会有很多关心女儿的细节，完全可以在文章中细细道来，但作者却故意略去不写。出现在作品里的，是一位对女儿“零照顾”的父亲。第二，“零责任”。虽然有送考的“先生”（即授课的教师）带队，可作者也是一位执教多年的教师。出于教师的责任理应融入其中，与带队教师一同关心这群儿童升学考试，诸如对考生进行考试应对方法策略的辅导，进行缓解紧张情绪的心理疏导等，然而，作者仿佛是一位事不关己的“看客”：去杭州途中，一路看两岸农村抗旱的风景，倚窗抽烟，他与孩子们互不理睬；
考试和等待发榜期间，作者很少参与孩子们的议论，还是采取“不关我的事”的态度，或访友或觅画，是一种没有任何“责任”的闲适和超然。然而，“零关爱”也好，“零责任”也好，并非作者没有关爱和责任，这种“零关爱”“零责任”的背后，则是丰子恺的另一种关爱和责任，——这就是他对旧时代教育考试制度的、如前文所说的“先见之明”者的批判。其实，作者并非是事不关己、麻木不仁的“看客”，而是一位于诙谐幽默中藏锋不露的批评者。在“送考”全过程的叙写中，有三处值得读者思索的地方。第一处，是考生们向我提出“穿山甲喜欢吃什么东西”之类的问题后，“我”的回应“老羞不成怒，笑着”，这个“笑”字，并非嘲笑孩子们问题的古怪，并非嘲笑孩子们临时“抱佛脚”的行状，而是批判应试教育的弊端。这里必须强调的，不可把嘲笑的对象误解为是应考的孩子们；
这个“笑”，还表现着作者自己规定情境的心态，即面对这些被“考试”魔怪捉弄得疯疯癫癫而无法施以援手的无奈，一种爱莫能助的心痛。第二处，在叙写报考学校的时候，明知“十个里头取一个”，但考生们还是报考有“无限香气”的“省立中学”，作者用了一句“可以爬得更高”的话进行描述。用这个“爬”字，含有揶揄的意味，其实中间的主要思想，是对旧“应试教育”的“学而优则仕”予以的批判。第三，在发榜之后叙写孩子们都被各类中学一一录取之后，作者说“所有的学生都捞得了一个学校”。这个“捞”字，揶揄的对象同样不是学生，而是批判旧的考试制度对学生伤心伤身的折磨。“笑”“爬”“捞”三个字，表面上就考生考试说事，而实质上抨击的是旧的应试教育。因此就有了婉曲的、指东道西的问责，最终指向的是对旧的教育模式及其考试制度的不满与批判；
但同时又从尊重人性的角度，表现了作者对应考孩子们备受折磨的悲悯和疼痛，正如文章中所说：“孩子们的心，原来是这么脆弱的啊！叫他们吃这种霹雳，真是残酷！”
作者在《送考》中扮演了多重角色。除了上述的“批判者”与故事的“叙述人”（“我”）而外，丰子恺又是一位心理“解剖家”。这篇散文在艺术上的最显著的特色，是作者对考生们进行了简明而又清晰的心理描写，把一群孩子描写得栩栩如生。众所周知，作为儿童漫画家的丰子恺，其创作历史是先于作为散文家的历史的，也就是说他的创作始于漫画并成名于漫画，后来创作散文，才有了“子恺漫画”与“子恺散文”齐名并称的丰子恺。善于对儿童进行细致的观察和生动的表现，这成就了作为漫画家与散文家的丰子恺，而这一“两栖”的成就使他在现代作家中间卓尔不群。他说：“我常常‘设身处地’地体验孩子们的生活；
换一句话说，我常常自己变了儿童而观察儿童。”（《子恺漫画选》自序）因此，在《送考》中，作者把“送考”的全过程演绎成考生们心理描写的过程。丰子恺的这篇作品与一般散文中的心理描写不同，他的笔触不是描写单个的人物，而是描写一群儿童考试前后的共性心理。如赴考途中，他们抓紧可利用的时间看书备考，对乡村农民抗旱漠不关心、视而不见；
上考场时紧张、恐惧，“有几个十二三岁的女孩，愁容满面地上车，好像被押赴刑场似的，看了真有些可怜”；
报考省立及市立、私立、教会等等各类中学时，都填报“省立”，明知难以录取却期盼“万一”，心存侥幸的幼稚；
尤其在发榜前后，作者对他们进行了更为生动的描写。用以下三个步骤，一一进行了心理解剖。第一写考试之后。他们聚在一起，“空气非常沉闷”，“有几个女生简直寝食不安，茶饭无心”。考得好的“得意”，考得不好的“心灰意冷”，甚至自骂“取了要死”。这些描写突出了他们考后的惶恐不安。第二写发榜公布之时。他们不敢去看，想出招儿让送考的先生去看，再让先生回来向他们报告。对他们眼巴巴的“等待”的描写，或“张望”，或“跨出门槛去等他”，或骂先生迟缓（反而成了他们的“冤家对头”），用一系列的动作与语言描写的细节，颇似漫画中的“细描”，写出考生们的焦虑如焚。第三写送考先生回来之后的“嘴唇上判决”。作者用“霹雳”一词，比喻取与不取的“结果”在他们心理上的强烈反应，或“脸色惨白”，或“脸色通红”，或“茫然若失”，或“手足无措”等等，用可见性的表情，刻画他们内心看不见的惊涛骇浪；
这些群塑的细节集束，表现了他们此刻的惶怵惊恐，把考生们稚嫩心灵备受煎熬的情状描述得惨不忍睹。这些细微的描写源于作者细微的体察，而细微的体察则源于作者的童心与童真。反过来说，如果作者没有他的童心与童真，就不可能发现儿童的童真与可爱。举个例子说，丰子恺发现自己的女儿蹲在地上，把自己的两只鞋与妹妹的两只鞋穿在一张凳子的四个脚上；
对于这一情状，一般人很可能视而不见，或者把它看成孩子的顽皮罢了。可丰子恺发现了女儿童真联想的可爱，创作了《阿宝两只脚凳子四只脚》的著名漫画。作者自己也立时变成了“阿宝”。——他与阿宝一起，用一颗推己及物的关爱之心，与凳子作温暖的拥抱。从这个意义上说，作为漫画家与散文家的丰子恺，永远保持着难能可贵的童心和童真，他也是一个“不会长大的男孩”。正因如此，《送考》对一群孩子的体验和描写，才可能如此生动与传神。
如果我们对这篇作品叙述情景和儿童心理描写细加品味，就会认识丰子恺悲天悯人的情怀与幽默诙谐的情趣。对此，读者可以从如下的说明与分析中得到足够的认识。
先说悲天悯人的情怀。
悲天悯人，意思是指哀叹时世的艰难，怜惜人们的痛苦。丰子恺的这种思想源于他的佛教信仰。1927年11月，他从弘一法师（李叔同）皈依佛门，法名婴行，于是他成了一位虔诚的佛教徒。因此，他的散文才以佛教的救苦救难、达观坚忍谛视并悲悯人生，自然流露、表现着博爱行善、救赎众生的思想。于此，《送考》则是很有代表性的作品。对于一群敢说敢骂、敢哭敢笑、毫无拘束、童趣盎然的孩子，丰子恺认为应该顺其天然、顺其人性，而不应该用死读书、滥考试来扭曲他们的人性，伤害他们自然天性的发展，充满了深深的悲悯。这篇文章对两种人群表示了作者的悲悯。一是写了河两岸农村艰难抗旱的情景，表现了作者对农民苦受自然灾害的悲悯；
另一方面，又写了赴考的孩子们被“考试”魔掌所左右而心灵受到深深的伤害，作者的一颗对孩子同情的善心跃然纸上。虽然写了两种众生相，当如果把农民的众生相与儿童的众生相两相比较，显而易见，是以写对农民的悲悯为次，以写对孩子们的悲悯为主，前者仅是后者的比衬而已。——作者用孩子们对抗旱的漠不关心，反衬他们考试前紧张的心理，之所以心无旁骛、置若罔闻，是源于他们的极度紧张。
再说幽默诙谐的情趣。
所谓幽默诙谐，是指全文描写送考的过程及考生们言谈举止所表现出来的艺术情态及感染力。作者抓住孩子们外在的形貌，进行逸笔草草的勾画，进而深入表现他们的童真心理。诸如，以他们在嬉笑中对“我”提出种种稀奇冷僻的问题，表现了他们的天真无邪；
以去考场时的“押赴刑场”的“愁容满面”，表现他们内心的恐惧慌乱；
以他们对看榜先生的咒骂，表现他们急切想知道录取结果的炫惑茫然……丰子恺常常自己变了儿童而观察儿童。他画漫画如此，写儿童题材的散文也是如此。明确地说，作者在《送考》中用体察的童真心理（变成了儿童），并用漫画手法的逸笔草草与以形传神，加之反讽（对“我”提问的古怪问题）、错谬（“押赴刑场”的大词小用）、夸张（咒骂先生的无理言行）等喜剧手法的运用，就自然产生了幽默诙谐的趣味。大悲悯、大觉悟、大天真以及漫画手法，造就了丰子恺《送考》独特的审美风采；
让读者在平淡平实的叙事中，在真率真诚的悲悯中，在删繁就简、舍形求神的笔触中，领略到归真返璞的诗性。
如前所述，作者对上世纪30年代的教育及考试制度是持批判的立场与态度的。自然，也仅仅是批判而已。旧教育制度究竟有哪些弊端、怎样进行教育的改革，那时的丰子恺对此没有具体措施与方法，只存有关于人性本位与素质教育方面的个人见解。于是，也就不可能在这篇散文中有所表述。有一点必须承认，古今中外的教育离不开考试，因为检查考核学生的学业成绩与教学质量，除了考试以外到现在还找不到更好的、行之有效的方法与途径。所以作者在批判旧教育制度的同时，并没有否定“考试”这一教育中重要的环节，而且还肯定了读书对孩子们人生的终极意义。对此，在文章结尾送考“后话”故事的叙述中间，表明了作者的这种思想。考取中学的孩子们“鼓着勇气”纷纷赶紧入学，考取“省立”的“尤加起劲”，因为“似乎能够考得进去，便有无穷的后望，可以一辈子荣华富贵，吃用不尽似的”。作者虽然用了略带调侃的语气，所肯定的，还是读书有用的意思；
之所以用调侃的语气来叙述，一是因为作者依然保持着对旧教育制度批判的立场和态度，二是因为作品风格与全文的“轻幽默”保持了浑然一体的曼妙与和谐。
丰子恺散文范文第4篇
1、丰子恺（1898年11月9日－1975年9月15日），本名丰润，又名仁、仍，字子觊，后改为子恺，生于浙江省崇德县（今嘉兴市桐乡市崇福镇），为中国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家、作家、书法家及翻译家，是中国现代漫画事业的先驱。
2、民国三年（1914年），丰子恺考入浙江省立第一师范学校。
3、1975年9月15日，丰子恺因遭受林彪及四人帮迫害，含恨病逝，享年77岁。
（来源：文章屋网 ）
丰子恺散文范文第5篇
关键词：丰子恺；
儿童；
童年民族志；
教育人类学
中图分类号：G40 文献标识码：A 文章编号：1671-6124（2013）05-0037-06
尽管“儿童”、“童年”问题，在人类学研究中并不是一个核心的议题，对儿童和童年的研究仅仅是反映人类学其他研究领域的方法和问题，远没有提出自己的理论 [1 ]，但人类学家对儿童的关注，是一个不争的事实。就人类学内部的发展看，人类学有关“儿童”的描述性研究，可以追溯至Dudley Kidd于1906年所著的《野蛮童年：卡菲尔人的儿童》（Savage Childhood：A Study of Kafir Children，London Adam and Charles Black，1906）一书。1920年代继马林诺夫斯基和米德之后，一些后来的民族志学者①，也描述过童年，其中一些人批评普遍性的发展理论，其他人则受到弗洛伊德的精神分析理论以及萨皮尔的儿童文化习得研究的影响……这些对儿童、童年相关问题的关注，构成了童年民族志探索历史的一部分。
如果按照Robert A. Levine的观点，所谓的“童年民族志研究是一种描述性叙述，基于特定时间和空间下以及赋予儿童的行为以意义的特定背景――社会的、文化的、制度的、经济的――下的儿童生活、活动和经验的田野观察和访谈” [2 ]。那么，作为我国现代画家、散文家、美术教育家、音乐教育家、漫画家和翻译家的丰子恺（1898～1975），其早在20世纪20～30年代即出版了《子恺漫画》（1926）、《西洋美术史》（1928）、《缘缘堂随笔》（1931）等；
曾组织发起“中华美育会”，创办中国教育史上第一所包括图画、音乐、手工艺各科的艺术师范学校――上海专科师范学校，积极投身于教育事业；
相关儿童著作甚多，如散文随笔《从孩子得到的启示》（1926）、《给我的孩子们》（1926）、《儿女》（1928）、《送阿宝出黄金时代》（1934）、童话《小钞票历险记》（1947）、儿童漫画集《儿童相》（1945）、《丰子恺儿童漫画选》（2010）等，其中尤以儿童活动、童年生活场景的描述最为突出，“从熟视无睹的芸芸众生中发现了孩子，并以艺术的视角加以观照，从而为我们存留了一份曾经的儿童生活图像。” [3 ]可以说，形成了独具一格、别出心裁的童年民族志文本。
一、儿童常态：寻常之下的田野
民族志的“描述对象的小部落群体可以居于异域，也可以身处中产阶级聚集的郊区的教室” [4 ]。对丰子恺而言，其所描述的对象是身边的儿童。儿童日常生活下的常态，即是丰子恺童年民族志描述的广阔田野。它们包括儿童的做游戏、玩玩具、放风筝等日常活动，也包括儿童的吃饭、哭泣、候车、打针、吵架、打桐子等具体行为的观察与描写。这些儿童相关的活动，基本涉及父母、教师所能遇到的一切儿童问题。然而，与一般抚育儿女的父母或教育儿童的教师的不同之处在于，丰子恺并不是意图发现儿童的异常之事件或行为，而是充满童心地描述、书写儿童的似乎为我们所视而不见的日常生活。
当然，描述儿童的日常生活，这自然是童年民族志的核心，问题是，如果只是机械地再现儿童的生活，而未能提供关于儿童问题的科学性洞见或“部分的真理”，那是很不够的。旨于“部分的真理”之追求，导致“在民族志写作中个人性叙述与客观性描述是并存的” [5 ]。在笔者看来，丰子恺的童年民族志描述，无论是在个人性叙述，还是在客观性描述上，都是别具一格的。这体现在他对“儿童常态”关注的深度和广度上。
1. 儿童活动的行为与心理层面上的“深描”
丰子恺认为，天地间最健全的心眼，只是孩子们的所有物，世间事物的真相，只有孩子们能最明确、最完全地见到。正是由于这样，儿童的世界，才值得观察、记录、描述，也才值得形诸于“文字”和呈现于“图像”。基于对儿童的“赞扬”，甚至“崇拜”，丰子恺描述了大量不同情形下、不同活动场景下的儿童形象，异常丰富而生动。如《阿宝赤膊》，刻画三岁女孩的害羞感，活灵活现。妈妈为她洗完澡，在她的下身套上一条格子裙子，便忙着去收拾脚盆去了。她打着赤膊，还没有穿衣服，不由得双手交叉在胸前，怕人看她的上身。
画甚于文。如丰陈宝（丰子恺长女）所述，别看孩子的头只画一头发，头发下面一片空白，可是看上去却同有脸一样，我们甚至还可以想象出她的表情来呢！丰子恺这里对儿童心理的非同寻常的把握和描绘，是一幅绝妙的儿童心理的图像志。
而对儿童语言习得行为的观察和描述，丰子恺亦“步步深入”般细心，如同老练的民族志学者：
此后她（南颖）的语汇逐渐丰富起来：看见祖母会叫“阿婆”；
看见鸭会叫“Ga-Ga”；
看见挤乳的马会叫“马马”；
要求上楼时会叫“尤尤”（楼楼）；
要求出外时会叫“外外”；
看见邻家女孩子会叫“几几”（姐姐）。……她对平面形象相对敏感：如果一幅大画里藏着一只鸡或一只鸭，她会找出来，叫“咯咯”、“Ga-Ga”。她要求很多，意见很多；
然而发声器官尚未发达，无法表达她的思想，只能用“嗯，嗯，嗯，嗯”或哭来代替语言…… [6 ]
这些描述，放在《西太平洋的航海者》中，作为经典的民族志，亦无不可。类似的记叙很多。依笔者看，无论是把丰子恺放在晚清“儿童的发现”背景下，还是今日“捍卫童年”的新话语中，其对儿童日常心理和行为的“深描”，罕有同仁及此。
2. 童年“生活相”的广泛呈现
丰子恺童年民族志的另一大特征是对儿童“生活相”的全景描绘，几乎涵盖了儿童生活所可能碰到的一切活动。其面之广泛，极为突出。他的整个有关儿童的“画”和“文”，可以说是一幅生动、鲜活的民国时期童年文化、生活的风俗长卷。
丰子恺的童年“生活相”主要可分以下几类：一是儿童自发活动。此类活动最为丰子恺所关注，它们既构成丰子恺“画”、“文”中的主体，也是最为精致的部分。这类活动，有拉黄包车、骑木马、抬轿、织毛衣、扯猫尾巴、放风筝、研究煤油灯、买票游戏、给凳子穿鞋、搭积木、学写字、搬椅子、吃花生米、捉迷藏、扑蝴蝶、脱鞋、开箱子、打青梅、拉小车、蒙猫眼、玩陀螺等。在丰子恺笔下，儿童日常之态，尽其所能，无所不包。二是家庭关系下的儿童活动。关注的既有“似虐之爱”，也有“似爱之虐”。前者如给儿童打针、吃药、剪发、擦屁股、打蚊子等，后者如叫儿童吸烟、喝酒，随便给儿童零花钱、让儿童暴饮暴食等。需要注意的是，丰子恺对这类活动的描画，常有一些带有批判的意味。三是儿童的社会性活动。这类活动不限于儿童的自发活动、家庭生活，而是扩展到儿童的社会生活面，如郊游、火车站、学校等不同情况下的儿童活动。
这些极为广泛的儿童活动，无疑，反映出丰子恺童年民族志书写所能达到的广泛程度，把它们串联起来，完整地构成生动的儿童生活图景。
3. 童年民族志的社会批判
民族志的要旨之一，是通过描述异文化，进而省思我们自己的文化模式、文化价值等，从而直面“视而不见”的常识，促使我们重新检视一些固有的观念、想法。对丰子恺而言，儿童的世界就是一个异文化的世界，儿童生活于一个异世界中。他们是何等可佩服的真率、自然与热情！他批评大人间的所谓“沉默”、“含蓄”、“深刻”的美德，比起来，全是不自然的、病的、伪的。他们每天坐火车，坐汽车，办酒，请菩萨，堆六面，唱歌，全是自动的，创造创作的生活。大人们的呼号“归自然！”“生活的艺术化！”“劳动的艺术化！”在他们面前真是丑得很了 [7 ]！
以儿童的视界，来嘲讽和暴露化与世界的弊端，是丰子恺童年民族志的社会批判的主要特征。他的批判涉及“儿童的大人化”、剪刀式的教育对儿童个性的扼杀、家庭教养的拔苗助长、颠倒了的父子人伦关系等等众多“儿童苦”。丰子恺对儿童的大人化，尤其是儿童服装的大人化深恶痛绝，“前襟之短仅及脐部，下端浑圆如戏装的铁甲，两袖像两块三角板，裙子像斗篷，是极时髦的女装。……马路上有这样装束的母亲携着这样装束的女孩，望去宛如大型小型的两个母亲，而小型的更奇形可怕。” [8 ]还有一些成人社会残忍、悲惨、丑恶、黑暗的一面，丰子恺的笔不忍描写。
总的看来，丰子恺的童年民族志，既融合了卢梭式的自然主义的、浪漫主义的儿童观，又兼有“作为文化批评的人类学”的书写特质，建立了一种具有现实主义取向的童年民族志描述之典型。
二、童年的图像民族志
从词根上看，“ethnography”（民族志）一词的词根“ethno”来自希腊文“ethnos”，意思指“一个民族”、“一个群人”，或“一个文化群体”。“ethno”作为前缀与“graphic”合并组成“民族志”，即描述、描画一个群体。这里的“graphic”，是形容词，指生动的、图解的、绘画似的。按此，童年民族志，可以理解为对儿童群体生动的、图解的、绘画似的一种描绘。如果这样的话，那么，富有意味的是，丰子恺的童年民族志，很大一部分即是以“画”的形式来展现的。这是丰子恺童年民族志“撰写”上的一大特色。
一般说来，民族志的操作涉及两个大的步骤：首先是选定一个对象，进行细致的调查、观察、记录等；
其次要考虑如何把了解到的事实、研究发现或结果转述出来。对于后一个步骤，通常认为其核心实际上是民族志文本的“撰写”问题。丰子恺选择主要以“画”的形式来呈现童年民族志的文本，不妨称为一种“可视化的童年民族志”或“童年的图像民族志”。这种民族志的图像描绘，与借助于摄影、视频技术的“视觉人类学”有殊途同归之处。
丰子恺的图像民族志，不单呈现出儿童特有的行为，而且深入到儿童的内部世界；
不是单一的、抽象的“儿童相”，而是作为一个整体，带有鲜明的时代特征。
对于儿童童年时期特有行为的速写，是丰子恺图像民族志所侧重的，譬如《阿宝两只脚，凳子四只脚》。
一天早上，阿宝朦朦胧胧醒来，似乎来了灵感，看到凳子光着四只脚怪难看的，便把自己的鞋子给它穿上，又把妹妹的一双新鞋也给凳子穿上，站起身来一看，真有趣！不由得叫起来：“阿宝两只脚，凳子四只脚！”
像这样的速写很多，如《痛得很》描写儿童头顶落苹果的疼痛之表现，《小爸爸》中儿童穿着大人衣着的顽皮，《秋千》透露儿童荡秋千的喜悦，《密约》中窃窃私语的两个儿童……
与以“文字”来陈述的民族志文本表达形态相比，这种以大量、系列的图像来“撰写”的图像民族志，其优点在于能够有效克服由文字转译所带来的“文不逮意”的情形，更能直观地呈现出所描述的对象，事实上，在一些经典的民族志文本那里，也会配有图片。丰子恺的童年图像民族志的新意之处，即在于从绘画的角度来看待、勾勒童年的整体图景。当然，这里需要提醒的是，图像民族志的这一优点，并不是通过一幅画即能体现的，而是像视觉人类学理论家提出的“文化是通过可视性的系列的符号来宣示的” [9 ]那样，是“系列”地体现的。
民族志描述总是基于特定时空的，儿童世界的“文化地图”的绘画呈现也不例外。不同时代背景下的儿童、童年世界，其面貌是不一样的，童年民族志，从跨文化、跨社会的角度看，其所要着重描述的是童年经验的新异性。这种民国时期不同于今日儿童的童年经验，表现在丰子恺绘画中儿童的衣着、童年的事件、玩具的种类等的差异上。关于这些的描述，构成丰子恺童年图像民族志的重要组成部分。
譬如当时儿童常穿的马褂、搭扣的布鞋、新潮的背带裤、小毡帽等，一些玩具像泥偶、积木、简易风筝、芭蕉扇、小火车、气球、竹竿等，一一被丰子恺“摄”入画中。一些儿童特有的童年事项如《拉黄包车》中一幼儿拖着另一幼儿的腿，视为黄包车而拉着；
《取苹果》中把柜子上一排抽屉当作台阶；
《小母亲》描画儿童像母亲一样，给玩偶洗澡、喂食等。这些人、物、事，是丰子恺童年图像民族志中的点、线、面。
丰子恺向来憧憬于儿童生活，上述这些“儿童相”，从题材上分，有两大类：一类是正面描写的；
另一类是“写黑暗方面的丑态”的。前者，着重于刻画儿童的天真烂漫、健全活跃的本真生活，后者从反面诅咒成人社会的恶劣。在这种正反的情境中，童年的背景彼此联系起来，使得我们才能够理解儿童生存的具体社会文化现实。事实上，也正是丰子恺绘画中丰富的社会背景，才使得其对儿童、童年的画作，构成具有特定时空烙印的童年图像民族志序列。
丰子恺的儿童画作，其数量远非我们所列举的那些。除了早期的《子恺漫画》、《子恺画集》外，仅他在世时出版的就有《儿童漫画》（开明书店1932年1月版）、《儿童生活漫画》（儿童书局1932年3月版）、《子恺漫画全集之二：儿童相》（开明书店1945年12月版）、《丰子恺儿童漫画》（外文出版社1956年版，有英、德、波兰文版）、《听我唱歌难上难》（中国少年儿童出版社1957年7月版）、《子恺儿童漫画》（天津少年儿童美术出版社1959年9月版）等等 [10 ]。至于散见于各类报刊、画集中儿童画作则更多。
整体上看，丰子恺对“儿童相”的民族志描画，不只是一般意义上关注儿童、童年，而是有意识倡导对作为成人的“异世界”的儿童世界的重视。在论述艺术与人生的关系时，丰子恺的观点是，“我们不欢迎‘为艺术的艺术’，也不欢迎‘为人生的艺术’。我们要求‘艺术的人生’与‘人生的艺术’。” [11 ]这样，我们对丰子恺的儿童绘画，不能作简单的、狭隘的、机械反映式的理解，而是着眼于儿童绘画这种书写，在作为丰子恺人生方式的同时，是否“深描”出儿童的童年人生。事实上，丰子恺也正是这样做的，痴心要为儿童永远挽留这黄金时代在画册里。丰子恺在儿童画上这一尝试性的、自觉性的图像民族志探索追求，我们理应发扬光大，以促进儿童与童年民族志的发展。
三、“童心”与“艺术心”：互补的书写策略
关于儿童、童年的各种“描述性”、“记录性”的材料，见于历史上各种个人传记、亲人书信、年谱、幼时追忆、法律文书、医书、各种文件档案等之中。然而，这类零星、断断续续的记载、描述，主要是作为其他领域的“副题”、“副现象”，因而，很难算民族志式的书写，至多是一些散佚的史料。作为人类学基本方法的民族志，马林诺夫斯基进行了典范论证和系统阐述，他一反摇椅上的早期人类学研究，而认为作为一种文化的科学，人类学必须经过亲身的观察，才能有自己的资料基础。其研究带来一个重要的观点：对于非西方文化的研究，不能采取进化论宏观历史观念的臆断，而必须沉浸在当地生活的细微情节里，把握它的内容实质，以一个移情式的理解，来求知文化的本质 [12 ]。
丰子恺即以这一民族志的方式，把儿童当作一个非成人的、异成人的世界来理解的，他从不以成人的眼光臆断儿童世界，反而由衷地欣赏儿童，赞赏童年生活为“黄金时代”，称自己是“儿童崇拜者”，觉得大人都已失去本性，只有儿童天真烂漫、人格完整，才是真正的“人”。如果丰子恺未能充分观察和参与到儿童的日常生活中，并移情式地体验和理解儿童的日常精神世界，那么，很难想象他会不断地在随笔、漫画中来展示和书写儿童、童年的主题。正是一种有意识或无意识的民族志的眼光，使他描述下的儿童诸面相格外逼近儿童的实际生存生态。
在笔者看来，丰子恺童年民族志的描述智慧，主要体现为一种“主位”与“客位”互补的书写策略。这种策略，一方面，强调在自然的环境下参与性地观察、记述儿童世界，尽管丰子恺的观察对象，并非生活在一种原始的“自然”状态之中，这类似家乡人类学或城市人类学的境况，但丰子恺笔下的儿童，的确真正生活于他们的“自然”环境中的人；
另一方面，注重观察中的“旁观者”的反思与批评，带有一种反思人类学的意味。具体说来，这种互补的书写策略，有两种突出的视角：一是“童心”的视角；
二是“艺术心”的视角。
“童心”的视角，相对于成年而言，便是从“文化内部持有者”即儿童的视角来理解儿童。且看丰子恺在《华瞻日记》中，是如何以儿子华瞻的视角来描述儿童世界的：
隔壁二十三号里的郑德菱，这人真好！今天妈妈抱我到门口，我看见她在水门汀上骑竹马。她对我一笑，我分明看出这一笑是叫我去一同骑竹马的意思。我立刻还她一笑，表示我极愿意，就从母亲怀里走下来，和她一同骑竹马了。两人同骑一枝竹马，我想转弯了，她也同意；
我想走远一点，她也欢喜；
她说让马儿吃点草，我也高兴；
她说把马儿系在冬青上，我也觉得有理。我们真是同志的朋友！兴味正好的时候，妈妈出来拉住我的手，叫我去吃饭。我说：“不高兴。”妈妈说：“郑德菱也要去吃饭了！”果然郑德菱的哥哥叫着“德菱！”也走出来拉住郑德菱的手去了。我只得跟了妈妈进去。我们将走进各自的门口的时候，她回头向我一看，我也回头向她一看，各自进去，不见了 [13 ]。
两个儿童，不需言语，一颦一笑之间，便能理会对方的意思。这里，丰子恺对儿童心态的细微把握是相当充分的，为一般成年人既不屑也无暇关注。如果不对儿童有民族志“推己及人”般深刻的体察，很难想象有这样的书写。而这样的描述，对丰子恺而言，简直信手拈来，如对“买小鸡”孩子的心理和行为表现、两小孩之间的失误辩解等描写极为简练、传神。
儿童的视角代表着儿童本身的认知，反映出儿童的世界观及其感知社会的方式。身为成人的丰子恺以儿童的视角看儿童与成人两个不同的世界，他要展现给我们的是儿童身上最简单、质朴的东西，即儿童“绝假存真”的智慧心灵。它不同于成人，又超越了成人。成人“真的心眼已经被世智尘劳所蒙蔽，所祈伤，是一个可怜的残废者了”。对此，成人却浑然不知，反而时时讥笑儿童“痴傻”，这让“心如明镜”的儿童难免要反问“何以为‘痴’？”并执拗地要同成人“较个真” [14 ]。这种诘问和较真，无疑是一种儿童内部的描写，代表着以儿童的本真观念来认知异己的化。
民族志的参与观察，有着特定方式的要求，参与观察者往往要经历一个“先融进去”，“再跳出来”的过程。这既包括“变远为近”的体认，也包括“变近为远”的反思过程。如果说，丰子恺的“童心”视角，是属于前者的话，那么，“艺术心”的视角则属于后者，即是以“他者的目光”“远距”地理解儿童。
丰子恺的“艺术心”影响着他对儿童的观察和描述，这种“艺术心”的内核即是以一种艺术的、非功利的审美眼光看待事物。世间的大人都为生活的琐屑事件所迷着，都忘记人生的根本，不懂得过心灵解放和自由的生活。他把“可慨年既长，物欲蔽天真”的诗句刻在香烟嘴的边上，时时吟诵。在他看来，“倘能研究几年艺术，从艺术精神上学得了除去习惯的假定，撤去物我的隔阂的方面而观看，便见一切众生皆平等，本无贫富与贵贱。” [15 ]
这种众生皆平等、去物欲的艺术的眼光，使得丰子恺能够平和地、外部地再现、叙述儿童及童年的“琐事”世界：
瞻瞻！你尤其可佩服。你是身心全部公开的真人。你什么事情都像拼命地用全副精力去对付。小小的失意，像花生米翻落地了，自己嚼舌头了，小猫不肯吃蛋糕了，你都要哭得嘴唇翻白，昏去一两分钟 [7 ]。
正是“艺术心”的平等自由精神，丰子恺才愿意费劲笔墨地去描述一个在一般人看来不值得探索的儿童日常世界，而“艺术心”的审美精神则使得童年呈现出“风景之美”来，这也难怪丰子恺竟如此欣赏、渴慕儿童世界了。
如果说“童心”的观察与叙述视角，使得丰子恺充分地沉浸在儿童的世界中，获得对儿童的深度理解，那么，“艺术心”则使得丰子恺能够反身地置于作为田野的儿童异世界之外，去思考来自儿童异世界的知识论启示。这种儿童“族内人”和成人“外来者”互补的观察、书写策略，形成丰子恺独出机杼的童年民族志叙述。
四、余 论
“民族志工作者究竟在做什么？”格尔兹如此意味深长地问自己，“他在写作” [16 ]。这个回答同样适合于丰子恺，只是除了“文”，丰子恺还选择了“画”的形式。对丰子恺来说，儿童世界就是他的写作对象，就是他孜孜不倦深耕的“田野”。这个田野对他的重要性，丰子恺说得很清楚，“我的心为四事所占据了：天上的神明与星辰，人间的艺术与儿童，这小燕子似的一群儿女，是在人世间与我因缘最深的儿童，他们在我心中占有与神明、星辰、艺术同等的地位。” [6 ]在此，我们可以体悟到丰子恺对儿童世界的钟情。
对丰子恺而言，儿童就是一个世界，一个人类学家眼中的异于成人世界的世界，这令丰子恺着迷。为了探寻这个世界，他悉心观察儿童的种种“生活相”，沉潜在这个“异世界”中，并通过“文”和“画”移情式地书写出来。这使得他的童年民族志描述显得格外丰瞻，种种儿童心理、生活情态、行为特质，跃然纸上。因此，尽管丰子恺没有受到近代西方科学的民族志的训练，也无法算作是标准的民族志学者，甚至难以找寻一点受到民族志影响的痕迹，但是其对儿童世界的书写，却是令我们如此接近儿童，令我们心醉于梦想回到童年，而这与民族志的要旨――帮助我们接近我们的对象生活在其中的概念世界，从而使我们能够与他们在某种意义上能够交谈――是何其一致。实质上，这也正是丰子恺童年民族志所追求的。
无疑，丰子恺的童年民族志，提供了呈现特定时空下童年世界的一个可贵的样本。在某种意义上，这个样本是无法超越的，因为不仅在熟悉的文化进行田野中会碰到意想不到的困难，而且恐怕也难有丰子恺那样的民族志书写的“文”与“画”的技术。
作为特定的文本或画本，丰子恺的书写实践，还提出了一些重要的童年民族志问题，譬如童年民族志调查的基本伦理问题 [17 ]，特别是针对低幼儿童对象时，如何不影响儿童生活，或将对儿童的影响降至最小？丰子恺的通常做法是，在速写儿童时，尽量抓住儿童的常态。在不经意间捕捉儿童的一举一动。这种方法实际上与帕翠西娅・安德鲁（Patricia A.Adler）等学者叫作的“PAR”（即“parents as researchers”，父母作为研究者）方法 [18 ]，是何等类似。而丰子恺对于作为描述对象的儿童的极度真诚，这种情感和道德，对于民族志学者与对象之间关系处理，值得思考。
除“儿童文”之外，丰子恺大量采用“儿童相”的形式进行童年民族志书写，这种方法的选择，提出了民族志文本传达环节中的一个很有意味的问题，是选择专著、照片，还是电影视频来呈现描述呢？这在关于“写文化”的争论中渐有端倪。事实上，格尔兹在对“民族志工作者究竟在做什么？”的回答中有一个补充的解释，民族志学者，“大部分人的描述实际上是在书本和文章中，而不是在电影、记录、展览，或其他什么中；
但是，即使在书本和文章中，当然也还有照片、图画、图表、表格等等，关于再现方式的自我意识在人类学中是很缺乏的。” [16 ]在此，丰子恺的童年民族志，将使我们对民族志“再现儿童的方式”及其潜在书写意识的这个还很缺乏关注的问题，有进阶讨论的可能。
注 释：
① 在亲属关系、代际、入会仪式、成人礼、教育等主题中，涉及“儿童”、“童年”的描述很多，著作如We，the Tikopia：Kinship in Primitive Polynesia（Raymond Firth，1936）；
The Nuer（Evans-Pritchard，1940）；
The Web of Kinship among the Tallensi（Tallensi，1949）；
Baba of Karo：A Woman of the Muslim Hausa（Mary F. Smith，1954）；
Eskimo Childhood and Interpersonal Relationships （Margaret Lantis，1960）；
Learning To Be Rotuman：Enculturation in the South Pacific（Alan Howard，1970）；
Parenthood and Social Reproduction：Fostering and Occupational Roles in West Africa（Esther N. Goody，1982）；
Learning To Go to School in Japan（Lois Peak，1991）；
Growing Up in a Culture of Respect：Child Rearing in Highland Peru（Inge Bolin，2006）。
参考文献：
[1][英]奈杰尔・拉波特，[英]乔安娜・奥弗林.社会文化人类学的关键概念[M].北京：华夏出版社，2005.
[2]Robert A. Levine. Ethnographic Studies of Childhood：A Historical Overview[J].American Anthropologist，2007，（6）：210-245.
[3]小 田.儿童生活往昔：丰子恺作品之社会史考察[J].史学月刊，2006，（10）：73-82.
[4][美]大卫・费特曼.民族志：步步深入[M].龚建华，译.重庆：重庆大学出版社，2007.
[5][美]詹姆斯・克利福德，[美]乔治・E.马库斯.写文化――民族志的诗学与政治学[M].北京：商务印书馆，2006.
[6]丰子恺.我们这些大人[M].北京：中国青年出版社，2010.
[7]丰子恺.给我的孩子们[A].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第五册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.
[8]丰陈宝，丰一吟.爸爸的画[M].上海：华东师范大学出版社，2011.
[9]王海龙.视觉人类学[M].上海：上海文艺出版社，2007.
[10]陈 星.丰子恺漫画研究[M].杭州：西泠印社，2004.
[11]丰子恺.艺术与人生[A].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.
[12]王铭铭.人类学是什么[M].北京：北京大学出版社，2002.
[13]丰子恺.华瞻的日记[A].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第五册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1992.
[14]苏 勤.回归童真――丰子恺的儿童文化思想及其课程论意蕴[D].上海：华东师范大学硕士学位论文，2008.
[15]丰子恺.艺术修养基础[A].丰陈宝，丰一吟.丰子恺文集：第四册[C].杭州：浙江文艺出版社、浙江教育出版社，1990.
[16][美]格尔茨.文化的解释[M].韩 莉，译.南京：译林出版社，1999.
相关热词搜索： 散文 丰子恺 五篇 丰子恺散文【五篇】 丰子恺散文(精选5篇)